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Les expositions

Le site se compose d’une bâtisse principale de 3 600 m² et de quatre bâtiments se déployant autour d’une cour et d’une allée arborée, dans un parc de près de 3 hectares. Ses dimensions exceptionnelles orientent le projet artistique dans le sens d’une valorisation du geste artistique d’aujourd’hui. C’est pourquoi l’accent est mis sur l’accueil et le développement de résidences de création.

Chers visiteurs,

En raison de l’évolution de la situation sanitaire actuelle et suite aux décisions du gouvernement et de la Ville d’Amilly, Les Tanneries — Centre d’art contemporain ne peuvent plus accueillir leurs publics depuis le jeudi 29 octobre à minuit et ce, a minima, jusqu’au 7 janvier prochain. Par conséquent, toutes les activités publiques du centre se trouvent suspendues.

 

Artiste : Benoit Maire
Commissaire : Eric Degoutte
Exposition visible du 10 octobre au 7 février 2021 (prolongation)
Vernissage le samedi 10 octobre - 15h30

 

Pour son exposition personnelle aux Tanneries intitulée IN HAWAII, Benoît Maire (né en 1978 à Pessac, vit et travaille à Bordeaux) présente en Galerie Haute un ensemble de peintures, sculptures, collages et autres sérigraphies. Ces œuvres, presque toutes inédites, s’inscrivent dans une filiation avec des séries de créations emblématiques du travail de l’artiste qui en propose ici, à travers un dispositif muséal détourné, des reconfigurations, entre répétitions, innovations et renouvellements.

La nouveauté s’exprime d’emblée dans un ensemble inédit de Peinture de nuages (2020) qui constitue le cœur névralgique, ou noyau atomique, de l’exposition. Si certaines reprennent le vocabulaire traditionnel de la série entamée par l’artiste en 2012, d’autres intègrent désormais les reproductions sérigraphiées et fragmentaires d’une seule et même unede journal, faisant écho à la série de collages « Guerre et coléoptères » (2019) également (re)présentée dans l’exposition.

Si dans cette dernière c’est le temps cyclique d’une nature découpée et collée qui fait des apparitions dans le temps linéaire de l’Histoire, marqué par des faits de guerre encrés sur des pages de journaux, le procédé inverse est appliqué aux Peinture de nuages produites spécialement pour l’exposition. En ce qui les concerne, c’est bien l’empreinte de l’événement militaire rapporté dans la une du New Work World Telegram publié au lendemain de l’attaque japonaise à l’encontre de la flotte de Pearl Harbor sur l’île d’Hawaï qui fait, çà et là, irruption dans les paysages oniriques peuplés de couleurs, de nuages et du cheval de Benoît Maire.

Ces développements plastiques singuliers sont également le générateur d’un point de bascule vibrionnant entre rêverie poétique et actualité historique, calme et tempête, Paradis et Enfer. À travers elles, l’artiste imprègne cette nouvelle série de peintures d’une beauté tragique teintée de romantisme, allant de paysages en Histoire sur fond de conflits, qu’ils soient d’ordre géopolitique ou plastique. À l’entrée en guerre des États-Unis répond l’entrée de la discorde dans le cadre.

Vient ainsi l’écho du « fait historique » comme cadre travaillé ou creuset d’un « fait plastique » – et réciproquement –, à l’image desdrapeauxou des cibles de Jasper Johns ou encore des Combine Paintings de Robert Rauschenberg qui, juxtaposant le champ de l’art à celui du quotidien, investissent les entremêlements de leurs actualités respectives.

À la fois support et motif, le cadre est particulièrement présent dans IN HAWAII, depuis le cadre en bois des Peinture de nuages jusqu’au cube ouvert fait d’arrêtes de laiton de la sculpture Un bras de raison (2020) qui dialogue avec la structure de cage ouverte du Château (2019), en passant par les cadres formés au fil des lignes de jointure ou de rupture qui habitent l’espace même des compositions. Ces lignes – qu’elles soient de fuite ou d’horizon –, ces cadres et autres cadres dans le cadre, structurent les œuvres. De mises en abîmes en mises en relations jusqu’aux mises en perspective, ils demeurent cependant fondamentalement et profondément ouverts ; prenant même, de temps à autres, l’allure d’une embrasure, d’une fenêtre donnant sur un monde composé et composite informé des regards et pensées du créateur comme du visiteur.

La composition joue un rôle central dans la démarche de l’artiste pluridisciplinaire qui pratique ici, comme à son habitude, l’art du collage et de l’assemblage à toutes les échelles – du micro ou macro-scopique, du détail de l’œuvre jusqu’au dispositif d’exposition. Quel que soit le médium utilisé, Benoît Maire décompose et recompose matières plastiques, naturelles, culturelles, historiques et philosophiques à la faveur d’une esthétique du fragment et de la strate, développant ainsi une forme d’archéologie singulière où se mêlent l’ancien et le nouveau, le classique et le contemporain, la nature et la technique, les actualités passées comme présentes, le clin d’œil, le mythe et l’Histoire.

Entre le fragment et le tout, la multiplicité et l’unité, se lovent toutes les associations intermédiaires et modulatoires qui produisent des télescopages singuliers, chimériques, allégoriques ou encore anecdotiques. C’est dans ce stade intermédiaire de la création que se loge, semble-t-il, la substantifique moelle. Au gré des décompositions et des recompositions, desjeux de mots, de matières, de texture, sensibles et intuitifs, qu’il opère, tout se passe donc comme si Benoît Maire développait finalement une poésie de l’entre.

Entre la mélancolie de la disparition et l’épiphanie de l’apparition, l’invisible et le visible, le dicible et l’indicible, la vision et la pensée, le concept et l’affect, il y a le temps de la réflexion, de la création. En parcourant IN HAWAII, le visiteur se trouve donc face à un imaginaire en mouvement dont les associations d’idées – qui relèvent parfois de l’hermétisme d’un poème symbolique, de l’incongruité d’un cadavre exquis ou encore de l’impossible équation – sont comme empreintées dans l’œuvre qui prend dès lors la dimension d’un instantané.

Un instantané qui demeure néanmoins saisi dans une conjoncture de temporalités diverses et variées où se rencontrent passé, présent et futur, temps cyclique et linéaire. De ce fait, il y quelque chose de l’ordre de la suspension, de la concentration ou encore de la contraction du temps – comme du sens – dans le travail de Benoît Maire. Quelque chose qui – renforcé par la prédilection de l’artiste pour les tentatives de mise plat au sein desquelles horizontalité et transversalité sont les maîtres mots – vient épouser l’espace de l’imagination. Ne répondant qu’à ses propres règles, toute tentative de définition, de désignation, d’indexation (Icône, 2020) n’y sert donc qu’à mieux rebattre les cartes, qu’à relancer les dés.

Ainsi, ce que l’on pourrait associer de prime abord à des idées fixes dans l’œuvre de Benoît Maire apparaît constamment traversé par une dualité métaphysique – parfois ironique, souvent ludique – et des mouvements perpétuels dans lesquels dialoguent froideurs chirurgicales et sensualités viscérales, monotonies et effusions colorées, sérénité et inquiétante étrangeté, douceur et violence, humour et effroi, le sous-terrain, le terrestre et l’aérien.

À l’image de ses nuages qui sont à la fois motifs récurrents – allant jusqu’à faire signature – et supports infinis de l’imagination en mouvement, l’apparente immobilité des microcosmes composés par Benoît Maire n’est en réalité qu’une parfaite illusion qui vient souligner ce qui demeure de l’ordre de l’insaisissable et faire sans cesse bouger les lignes de la perception. Toute forme de signification se trouve dès lors déstabilisée. Le mystère et l’éternité sont conservés.

C’est ainsi que, en remuant ciel, terre et mer, l’artiste provoque des phénomènes d’inversion presque carnavalesques où la matière devient pensée et la pensée devient matière ; le cheval flotte dans la couleur et les nuages se cristallisent en îles quand le coquillage et le fossile se font les échos d’une énigme suspendue chuchotée au creux de l’oreille et dont le mystère n’a de cesse d’être préservé (Sphinx, 2019).

 

 

Artistes : Lucy + Jorge Orta : Interrelations
Commissariat : Eric Degoutte

Exposition visible du 10 octobre 2020 au 7 février 2021 (prolongation)
Vernissage : Samedi 10 octobre 2020 - 15h30

Pour leur exposition aux Tanneries intitulée Lucy + Jorge Orta : Interrelations, les deux artistes prolongent à travers la présentation de gestes inédits des séries d’œuvres emblématiques de leurs pratiques et de leurs recherches communes développées depuis leur rencontre en 1991. Ils explorent et mettent ainsi en exergue les interrelations qui les innervent. En renouvelant les alphabets singuliers qui les sous-tendent – entre pratiques picturales et installations, réaménagements et combinaisons – l’exposition prend des allures de point d’étape – entre dimensions rétrospectives et prospectives, racines et ramifications –, toujours dans un souci de (re)signification d’un état du monde attentive aux problématiques sociales, économiques et écologiques comme aux urgences environnementales et humanitaires.

Transformant pour l’occasion l’espace de la Grande Halle en un immense décor aux allures de terrain vague ou de camp de fortune déserté au sein duquel le temps semble s’être arrêté, Lucy + Jorge Orta  (Lucy, née en 1966 à Sutton Coldfield, Royaume-Uni et Jorge, né en 1953 à Rosario, Argentine, vivent ettravaillent entre Londres, Paris et Les Moulins) y composent trois grands ensembles matriciels réalisés in situ où se rencontrent réalités et fictions, présences et absences, actions et contemplations. Constellation d’œuvres sculpturales, ce décor silencieux fait rimer esthétique et ingéniosité, ordre et désordre, en une beauté singulière et fragile qui rencontre – et rend compte de – l’effroi. À travers elle s’expriment à la fois sentiments d’urgence et espoirs, destructions et reconstructions, constats et réflexions, réalisme et optimisme.

Le premier ensemble, Fragments d’histoire, s’organise autour d’un camion militaire Saviem et de sa remorque, deux nouvelles variations issues de la série des Mobile Intervention Unit Convoy. Autour d’elles gravitent une cinquantaine de tableaux dont les plus petits donnent l’impression d’être littéralement tombés du camion quand les plus grands se trouvent suspendus entre les piliers de béton. Bien que leurs formats présentent un caractère inédit au sein de la pratique artistique du duo, le médium en tant que tel s’inscrit dans une filiation plus lointaine qui remonte aux formes d’action-paintings – telles que « l’immersion » et « le derrame » – réalisées par Jorge Orta en Argentine dans les années 1970, années dictatoriales au cours desquelles ses peintures se radicalisent de plus en plus afin d’exprimer les injustices croissantes de la société. Les scènes composées et représentées dans leur réalisme photographique constituent des fragments d’histoires universelles dont les artistes se font les témoins. On peut y apercevoir des files d’attente interminables, des femmes et des hommes emmitouflés, mais aussi des champs desséchés et poussiéreux, des vagues déferlantes, des vents tourbillonnants de l’Antarctique ou bien encore une hutte construite sur pilotis au beau milieu de l’océan, partageant sa fragilité avec celles des coraux et de bancs de poissons surexploités. Recouvrements (« immersions ») et coulures (« derrame ») viennent maculer en partie ces éléments figuratifs de leur essence abstraite et se font dès lors les métaphores sensibles et fragmentaires d’un monde vacillant – débordé et débordant, pris dans une fuite chaotique en avant. Ces amoncellements composés constituent autant de tentatives de nomenclature poétique du monde que d’outils de mesure personnels – entre figurations et abstractions – élaborés par les deux artistes afin de restituer une forme d’état(s) du monde et des enjeux auxquels ce dernier est confronté, depuis l’amenuisement des ressources jusqu’aux fragilisations croissantes des écosystèmes comme de la condition humaine.

Ligne de vie, deuxième ensemble présenté ici, vient d’ailleurs réactiver et prolonger les réflexions développées par le duo d’artistes autour de la fragilité accrue des populations humaines en associant une ambulance militaire aux portes grandes ouvertes à un déploiement important de lits de camp revisités. Fusionnés avec des bivouacs en lin aux teintes monotones, ces nouveaux Life Guards sont pensés comme de véritables refuges individuels, faisant également écho aux Refuge Wears conçus par Lucy Orta dans les années 1990. La combinaison des éléments – entre récupérations et métamorphoses – se fait donc combinaison protectrice grâce à laquelle l’artiste expérimente des possibles : protéger, prêter assistance, etc. Tout en interrogeant la fragilité et la précarité du corps et de la nature humaine, Lucy Orta en souligne également la résilience et les élans de solidarité.

Constituant le lien à la fois naturel et symbolique entre l’homme et son environnement, les recherches sur l’eau – de sa collecte à sa distribution en passant par son traitement et son conditionnement – menées par Lucy + Jorge Orta au sein de la méta-série OrtaWaters ont ici représentées et poursuivies à travers la présentation d’une embarcation insolite aux allures de micro-station d’épuration artisanale. Zille Purification Unit – construit à partir d’un zille réaménagé – est une « machine-architecture » fluviale installée au-dessus des cuves de trempage des peaux des tanneries d’origine, directement alimentées par la rivière. S’inscrivant avec subtilité dans l’histoire des lieux, l’œuvre rappelle l’aspect essentiel de l’eau dans les activités industrielles tout comme elle souligne son rôle majeur dans les processus de déplacements de populations – ces embarcations pouvant être vues comme les symboles-mêmes de l’exode. Usines portables et fonctionnelles de recyclage de l’eau, les sculptures Usine de purification d’eau créées par Lucy et Jorge Orta mettent par ailleurs en exergue les enjeux et défis majeurs liés à la raréfaction de l’eau potable tout en esquissant les prémisses potentielles d’une solution concrète dont les échelles de production s’alignent sur celle de leur atelier.

Avec Lucy + Jorge Orta : Interrelations, le duo d’artistes offre donc une véritable synthèse de ses recherches et expérimentations – passées et en cours – à travers laquelle les dynamiques collectives et collaboratives de leur travail sont mises en lumière, que ce soit du point de vue sociétal ou encore à l’échelle de la création en atelier. Tout se passe alors comme si la médiatisation d’enjeux globaux – qu’ils soient climatiques, migratoires ou géopolitiques– nécessitait, pour les deux artistes, l’élaboration et l’exploration d’un « art total », appliqué et contextuel, modulaire et opérationnel, sans cesse en mouvement et capable d’accompagner les évolutions de nos sociétés tout en questionnant le potentiel mais aussi les limites de leur ingéniosité et adaptabilité, entre solutions concrètes et utopies expérimentales.

 

 

 

Artistes : Camille Besson, Raphaël Rossi, Maxime Testu et Victor Vaysse
Commissaire  : Eric Degoutte
Exposition visible du 10 octobre au 13 décembre 2020

Pour leur second temps de présence aux Tanneries, Camille Besson, Raphaël Rossi, Maxime Testu et Victor Vaysse réinvestissent la Petite Galerie, entre flash-back et flash-forward. Dans la continuité de La Capitale, Tomes I et II, vol. I (janvier 2020), les quatre artistes approfondissent dans ce second volume leur capacité à composer un ensemble à partir de fragments hétérogènes qui relèvent de leurs démarches et pratiques respectives, à la faveur d’un dispositif au sein duquel la mise en espace répond à une forme de mise à plat et de mise en page, la revue collaborative comme modèle. L’ensemble d’œuvres inédites présenté s’inscrit donc à la fois dans une continuité avec celui constitué au sein du premier volet, mais aussi en rupture, entre renouvellements et innovations, détournements et retournements de situations.

Camille Besson (né en 1990 à Nîmes) expose un ensemble de tableaux, dessins et maquettes au sein duquel on retrouve ses matériaux – aluminium, peinture, plexiglas – et motifs de prédilection – bandes et stries de couleur, silhouettes découpées en flèches signalétiques ou en chemises d’artistes, typographies reproduites ou déformées. Nourrissant ses compositions de références à l’Histoire de l’art qu’il extrait, étudie et intègre dans son propre contexte de création, Camille Besson questionne frontalement les phénomènes de reproduction, de réappropriation et de réinterprétation qui fondent intrinsèquement les pratiques et histoires des artistes, portant ainsi une réflexion sur la genèse des œuvres et les principes de filiation qui la sous-tendent. Réfutant d’emblée le fantasme d’une création ex-nihilo, l’artiste assume et affiche ici pleinement ses inspirations, des abstractions du réel de Raymond Hains (1926-2005) aux variations graphiques proches de l’Op art développées par Michael Scott (1958). Il parvient ainsi à générer des formes singulières de reformulations, entre mises en abîme et à distance et prises de recul, expérimentations graphiques et travail sur le motif et ses altérations.

On retrouve l’intérêt pour l’Histoire de l’art et celle des artistes chez Maxime Testu (né en 1990 à Rouen) dont les motifs et sujets s’inscrivent pleinement dans le champ de la représentation de l’artiste. Il dévoile dans La Capitale, Tomes I et II, vol. II une nouvelle série de « Schnorrer » dans laquelle il remet en scène ses figures squelettiques de l’artiste contemporain évoluant dans son cadre de travail quotidien, cette fois-ci à l’aune de l’épisode du confinement dont elle se fait la chronique douce-amère, entre ironie mordante et tons chauds acidulés, intérieurs d’appartement et fenêtres ouvertes sur balcons en fer forgé. Si ces scénettes gravées, grotesques et satiriques, rappellent celles exposées dans le premier volet, Maxime Testu les e(a)ncre ici dans une expérience encore plus personnelle, laissant place à une forme d’autofiction singulière au sein de laquelle il expérimente par ailleurs l’irruption de la couleur au travers de grands aplats. La ligne du dessin, elle, y demeure réduite à sa plus fine expression. L’artiste renforce ainsi le côté cartoonesque de ses illustrations situées aux confins du dessin de presse, de la bande dessinée et du Pop art, évoquant à certains endroits la série très controversée de peintures figuratives que Philip Guston (1913-1980) – figure de l’expressionnisme abstrait – réalise en 1970. Demeurant empreintées de la veine macabre qui innerve son univers, ces productions font donc preuve de nouvelles expérimentations graphiques dans le travail de Maxime Testu, véritables traits d’union entre la gravure et la peinture à la pratique de laquelle l’artiste s’intéresse de plus en plus. Entre symbolisme baroque et graphisme minimaliste, filiations et détournements, Maxime Testu semble sans cesse osciller entre classicisme discret et contemporanéité exacerbée, cohérences artistiques et fulgurances libertaires.

Victor Vaysse (né en 1989 à Paris), quant à lui, poursuit ses expérimentations autour de la production et de la reproduction d’images à l’aide d’imprimantes domestiques bricolées. Il en présente les derniers résultats sur de plus grands formats, un changement d’échelle réalisé à la faveur d’améliorations récentes apportées à son imprimante prototype, véritable « outil-machine » qui s’inscrit dans un projet de recherche au long cours initié à l’hiver 2019 et intitulé De Picturama. Les œuvres ainsi produites rendent encore plus visibles les traces de la machine, considérée comme un objet à part entière et plus seulement comme un instrument. Le protocole de production d’image l’intéressant finalement davantage que l’image produite, Victor Vaysse va jusqu’à puiser dans les photographies de camions – qu’il réalise, reproduit, décompose et recompose à la faveur d’une esthétique fragmentaire – des allégories de fonctionnement en flux ou en réseau qui évoquent également ceux de l’imprimante numérique. Toujours dans ce souci de souligner les dimensions (méta)poétiques du processus de production de ses œuvres, il choisit d’en donner à voir les rebuts, présentant les buvards utilisés lors des étapes intermédiaires de la création. En les encadrant de la même manière que les images finales, l’artiste semble leur conférer le même statut bien qu’il concède la coprésence de deux niveaux de lecture. À la faveur de cette double monstration, Victor Vaysse introduit au sein de sa démarche une dimension dialectique qui questionne l’importance des points de vue de l’artiste comme du regardeur sur ce qui fait œuvre.

Hétéroclites, les créations exposées aux murs – et dont l’apparente bidimensionnalité ne semble être qu’un leurre – sont mises en relation à la manière d’un chemin de fer éditorial ou encore d’une programmation de films en salle. Rien d’étonnant, alors, qu’il revienne à Raphaël Rossi (né 1988 à Dijon)– dont le travail s’oriente autour des systèmes et dispositifs de diffusion et de réception cinématographiques – de les organiser, les relier ou encore les séparer, structurant par-là même l’espace. En regardeur avisé, l’artiste propose pour ce faire deux installations in situ. La première, constituée de plusieurs monochromes noirs montés sur châssis, forme une ligne d’horizon. Extraction simplifiée d’un élément caractéristique de la façade du MK2 Beaubourg à Paris dépouillée de son image de marque, elle charrie néanmoins avec elle, au sein même de l’espace d’exposition, les souvenirs rattachés à sa nature d’origine, entre histoires personnelles et inconscient collectif. Véritable ligne de fuite, son étirement encourage autant qu’il suit les déplacements du visiteur, dessinant alors une trajectoire dans laquelle viennent s’inscrire l’ensemble des œuvres présentées. Dispositif aérien, ce fil noir de l’exposition dialogue avec une autre bande noire, plus terre-à-terre. Tapis d’égout jonchant le sol et contaminant les murs, il vient finir de délimiter – tout en semblant le prolonger – le cadre de l’exposition, déployant une pensée en mouvement, véritable promenade visuelle dans quatre univers présentés en multi-screen.

À travers le développement de systèmes d’écho formels et autres raccords plastiques ou conceptuels – entre recyclages de références artistiques et art conceptuel graphique –, Camille Besson, Raphaël Rossi, Maxime Testu et Victor Vaysse nourrissent leurs individualités en même temps que leurs similitudes. Laboratoire de formes et d’associations comme de formes d’associations, l’espace-temps de La Capitale, Tomes I et II, vol. II met ainsi en lumière l’intérêt partagé par les quatre artistes pour les coulisses et interstices de la création – de l’atelier à l’espace d’exposition, du mystère des gestes aux lumières de la Ville –, comme il laisse poindre la promesse de projets futurs – ouverts à d’autres collaborateurs – pour continuer à faire de l’atelier une œuvre et de l’œuvre un atelier.

 

 

 

L'espace Studiolo est pensé comme le prolongement digital expérimental de l'atelier partagé, en amont des expositions, par les artistes et les membres de l'équipe des Tanneries - que ce dernier soit physique ou encore mental.

Le Studiolo consacré à l'exposition Résurgence de Martine Aballéa - initialement prévue du 4 avril au 24 mai 2020 dans la grande halle - propose une immersion dans la phase d'élaboration et de mise en oeuvre de l'exposition à travers le partage renouvellé de contenus associés permettant d'en saisir les étapes et les évolutions jusqu'à son vernissage reporté au 23 janvier 2021

Il existe un lieu traversé par l’eau depuis des siècles. Elle modèle le paysage, mais elle a aussi été détournée par la présence humaine. Aujourd’hui un liquide différent surgit de ces anciennes routes souterraines. Il en résulte une substance fluide particulière. Son extraction donne des ondes brillantes de bleu et d’or qui illuminent l’espace avant de s’enfouir à nouveau dans les profondeurs.

Martine Aballéa, mars 2020

Pour son projet à venir aux Tanneries, Martine Aballéa (née en 1950 à New York, vit et travaille à Paris), philosophe des sciences de formation, envisage de transformer la Grande Halle en un laboratoire aux étranges éclats propice au déploiement d’une véritable science-fiction.

Puisant dans les caractéristiques architecturales de la Grande Halle — figures du passé industriel des Tanneries —, l’artiste rêve un dispositif irrigué d’un ou de mille récits autour du postulat de départ suivant, énoncé sur le registre d’un « il était une fois » : un laboratoire a été installé au cœur même du centre d’art pour assurer l’étude et l’exploitation d’une résurgence centrale — naturelle comme industrielle, mais aussi plastique.

S’esquisse alors dans l’imaginaire de Martine Aballéa une grande vague textile bleue, scintillante et flottante, qui viendra recouvrir, en une ondulation aérienne et ascendante, les cuves dans lesquelles circulait l’eau du Loing déviée jadis par les tanneurs. Fixée sur des étals animés par des agencements alambiqués d’éprouvettes, de ballons à fond rond, d’entonnoirs de laboratoire, de réfrigérants en verre, de fioles Erlenmeyer et d’autres fioles jaugées (1), l’onde iridescente  s’élancera le long de la Grande Halle pour venir se déposer, plus loin, aux pieds des promeneurs curieux.

Résurgence… Un songe qui émergera d’un antre plongé dans le noir à la faveur d’éclairages et de jeux de lumière cinématographiques qui viendront renforcer les irisations de la vague turquoise et des colonnes mordorées qui l’entourent ainsi que les reflets et éclats des verres scientifiques ; ces éclairages contribuant ainsi au développement d’une atmosphère irréelle dans laquelle l’esprit se laissera aller et divaguer, au fil de l’eau. 

E la nave va… (2)

Martine Aballéa pense donc un décor déserté et fantomatique, une aquarelle blakienne, qui laissera une place toute particulière aux imaginaires des visiteurs qui viendront l’incarner. Quid de cette résurgence aux allures factices, produit de ses artifices ? Quelles pourraient être ses propriétés ? Le mystère laisse libre cours à des spéculations toutes cathartiques. Chacun sera libre de se faire des films. (3)

À travers la future mise en scène d’une nature dénaturée — évoquée comme invoquée — et d’un réel déréalisé qui prévaudra comme une mise à distance propice à la rêverie, à la découverte d’un ailleurs, Martine Aballéa ré-emploiera un vocabulaire qui lui est propre pour introduire une figure narrative à la fois cyclique et linéaire qui se situera au croisement de l’épopée, de la tragédie et de la comédie.

De leur entremêlement au sein d’une esthétique néo-kitsch, où se mêleront l’authentique et le toc, naîtra une forme de grotesque fantastique et poétique qui ne sera pas sans rappeler les mises en laboratoire cinématographiques de La Fiancée de Frankenstein de James Whale (1935) ou encore les sacs et ressacs de la mer en plastique du Casanova de Federico Fellini (1976), deux œuvres dont les sources originelles remontent à la littérature du XIXè siècle.

Résurgence puisera donc dans de multiples résurgences : de thèmes, de motifs et autres champs lexicaux visuels qui parcourent l’ensemble de l’œuvre de Martine Aballéa, formant de véritables obsessions dont les contours se dessinent à l’aune de rêveries ambivalentes ponctuées de clartés et de mystères, d’étrangetés qui, au-delà du merveilleux, peuvent se faire parfois inquiétantes.

À travers l’imagination d’une installation onirique pleine de poésie bercée par un éclairage fantas(ma)tique, Martine Aballéa — toujours sur le fil, en bonne alchimiste ou funambule — projette la création d’un espace-temps singulier où s’entrecroiseront témoignages et narrations, fragments et mises en récits, fantasmes et illusions, mémoires et expériences, dans une oscillation constante entre vraisemblance et invraisemblance, réel et fiction, rêve et cauchemar, attraction et répulsion.

(1) – L’artiste est invitée a ré-agencer une sélection personnelle d’objets de laboratoire en verre industriel moulé issus des collections du Musée du Verre et de ses Métiers de Dordives.
(2) – Dans les inspirations de Martine Aballéa, on trouve des références au cinéma de Federico Fellini. Ici, on se souvient de la fameuse fin du film E la Nave Va (1983) dans laquelle Fellini ponctue le naufrage des deux navires par un travelling arrière qui dévoile les décors du film ainsi que le cinéaste et son équipe en plein tournage. La plasticienne partage avec le réalisateur une maîtrise parfaite des codes de la méta-poésie, allant aussi jusqu’à faire montre du processus de création au sein de ses œuvres en mettant continuellement en tension le décor, ses envers et leur magie, dans une forme de transfiguration du geste, de l’imaginaire, mais aussi de l’artiste.
(3) – « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs ». Ouverture du Mépris (1963) de Jean-Luc Godart, cette phrase attribuée par JLG à André Bazin est en réalité le remaniement, sous une forme légèrement différente, d’une phrase écrite par Michel Mourlet dans son article « Sur un art ignoré » (in Cahiers du cinéma n°98), à savoir : « le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs ».
 

Partenaires de l'exposition
Avec l’aimable concours du Musée du Verre et de ses Métiers de Dordives.

 

Sur une invitation faite par la ville, sa directrice artistique, Sylvie Turpin, revient sur les temps forts de cette programmation avec l’exposition collective, œuvre aux singuliers. Elle présentera dans la Grande halle des Tanneries, d’une superficie de 1 500 m2 des peintures et des sculptures d'artistes des années 1970 à nos jours qui ont inspiré la ligne éditoriale de la galerie : Martin Barré, Christian Bonnefoi, Erik Dietman, Norman Dilworth, Jean-Pierre Pincemin, François Rouan, Claude Viallat, Jan Voss. Explorant sans a priori ce qui fait la réalité de la peinture – motif, surface, inscription du geste sur la toile - ces artistes en interrogent les évolutions possibles, inventent de nouvelles manières de peindre et d’envisager le tableau. Il en est de même dans le champ de la sculpture où l’emploi de matériaux de récupération et d’objets du quotidien favorise les bricolages ludiques de formes. Se développant à la marge de toute forme d’académisme, ces univers artistiques singuliers ont apporté une contribution décisive à l’art d’aujourd’hui.

 

Pour l’inauguration du Centre d’art contemporain Les Tanneries, en contrepoint d’une exposition portée par la ville d’Amilly et organisée par l’AGART au rez- de- chaussée de l’édifice, une exposition collective sera réalisée par Eric Degoutte, directeur du centre d’art, dans la Galerie haute d’une superficie de 500 m2. En invitant des artistes liés à l’histoire de l’abstraction, il expose avec Histoire des formes des gestes, des décisions, des attitudes et des protocoles singuliers qui en poursuivent l’histoire au temps présent, en revisitent les fondements et les prolongent.