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Les expositions

Le site se compose d’une bâtisse principale de 3 600 m² et de quatre bâtiments se déployant autour d’une cour et d’une allée arborée, dans un parc de près de 3 hectares. Ses dimensions exceptionnelles orientent le projet artistique dans le sens d’une valorisation du geste artistique d’aujourd’hui. C’est pourquoi l’accent est mis sur l’accueil et le développement de résidences de création.

 
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Du 8 octobre au 18 décembre 2022
Artiste : Les Simonnet / Commissaire : Éric Degoutte

 

En 2019 et 2020, alors que le centre d’art s’engageait sur une saison artistique qui allait s’intituler Figures, l’idée et l’envie d’y penser la présence des Simonnet se fit jour. Ce fut sans compter l’inracontable qui surgit alors, nous plongeant dans une stupéfaction collective, une suspension généralisée de nos formes de vie, dont certaines se démythifièrent brutalement en agitation quotidienne, celles d’un temps possiblement et incroyablement révolu. 

Alea jacta est. 

Les dés roulèrent, formant une ribambelle capricieuse dans une fuite éperdue des points, nos yeux lorgnant vers eux à la quête de certitude, de formes identifiables. Les chiffres n’en faisaient qu’à leur tête et, dans le développé du geste initial, trouvaient la force de s’entrechoquer, se succéder, tous distincts et pourtant tous liés dans une logique d’agencement méticuleuse. 

Et mathématique.

Finalement, il fallut rebattre les cartes un peu partout sur le globe.

Dans le registre des jeux ici nommés, il serait tout aussi juste d’évoquer, pour qualifier ce qui fut ressenti et se produisit, d’étape en étape, de vague en vague, dans une forme d’apparentement très subjectif et purement formel, plaisant et ludique, le déroulement d’une partie d’osselets. 

Moins stéréotypées que les formes géométriques précédemment évoquées, ces formes premières – puisqu’observables à l’os même d’une réalité teintée naturellement dans la masse – induisent elles aussi le déroulement d’une séquence saccadée, dans un geste à la fois mesuré et une maitrise de la main la plus constante possible face aux aléas de comportements de ces formes libres et éclatées. A cela s’ajoute, cette fois, un comptage silencieux et sous-jacent à l’activité en cours et qui présuppose la prochaine position de la main à venir, plus encore à tenir pour disposer des conditions de l’aplat qu’elle pourrait présenter, en regard de la densité de la force motrice qui soulève la matière, l’engage dans un basculement, un pivotement ou un retournement. Tout en pariant, ponctuellement sur son assise, sa stabilisation et sa déposition sur le plateau. 

1 et 2. Et 3. Puis 4. Les formes se regroupent.

Dans les meilleurs cas, les 5 petites modules osseux sont alignés hors du plateau de jeu. 

Cette petite suite mathématique, comme toute suite mathématique, invite à sa reconduction. 

Relancer les dés, relancer les osselets. Relancer la suite mathématique. Et dans cela peut-être rééprouver l’éternité en approche.

La prédominance de la main dans l’appropriation des réalités formelles est une réalité qui parcourt 50 ans de pratiques artistiques chez Marthe et Jean-Marie Simonnet. 

Le registre du jeu – formel, géométrique, symbolique – plane dans leurs approches, prolongeant dans le registre des échelles, une dynamique en capacité de tutoyer l’infini : une même continuité s’y perçoit dans le développement du geste, de l’objet au mobilier, du monument sculptural aux architectures réduites (espaces de jeu pour enfant). Ce tutoiement de l’infini relève de la suspension à voir se produire la poésie d’un déployé (la main) ou d’un déploiement (les modules, les empilements, les emboitements et les variations ou encore les formes d’un cerf-volant se structurant par la force du vent). 

Tout est question d’allure. 

Le double sens du terme invite à mieux en rendre compte.

D’abord, l’allure comme forme et figure mathématique : l’histoire de la pensée mathématique recouvre celle de sa formulation et de son expression « physique » dans le champ des espaces de leur représentation (depuis l’antiquité, dans l’exubérance des modules de plâtre des facultés de mathématiques jusqu’au XIXe siècle et encore de nos jours, parsemant le spectre des formes de design génératif, de représentations fractales ou des modalités fonctionnelles des blockchains…). 

De ce besoin de projection d’un énoncé mathématique dans un rapport à l’espace sont issues des formes et des figures dont nombre de pièces des Simonnet portent la trace. Cette présence fantomatique est résurgence depuis leurs premières formes dispersées dans la forêt de Fontainebleau, certaines cours d’école bruissantes de cris d’enfants, et dans la sérialité des polymorphes réguliers composés de sinoblocs. 

Cette régularité de présence dissimulée est telle qu’elle se fait parfois jusqu’à l’oubli pour Marthe et Jean-Marie Simonnet, ravis de se retrouver dans le même temps découvreurs d’une visibilité construite et archéologues des principes qui la motive.

Le registre du jeu déborde la forme dans un dépassement qui relève autant d’une sublimation, d’une exaspération que d’une dispersion. 

Les reliefs infinis ou illimités, engagés il y a plus de 30 ans, et dont les toutes dernières formes ont été réalisées pour l’exposition en sont une élégante expression. Marthe dirait qu’au terme de cette mise en jeu, le féminin se fait le prolongement du masculin devenu lui-même prolongement du féminin : si les formes modulaires produites s’emboitent et s’épousent – clin d’œil au couple d’artistes, à 50 ans de création artistique menée à 4 mains – pour former un hexaèdre régulier, possiblement clos sur lui-même remplissant tout l’espace sans laisser de vide entre les pièces identiques le composant, dès lors qu’elles s’ouvrent, la possibilité d’un infini se déploie dans une promesse sans limite, et dans un rythme qui fonde l’autre sens du terme allure.

Car le jeu des formes s’opère à belle allure.

A la figure de l’équidé – pour qui les sens doubles de l’allure (physionomie et déplacement) semblent avoir été ciselés – celle des équipartitions des Simonnet se fait figure de Troie, ouvrant le champ vers des réalités emboitées.

Ainsi observée, l’allure, sans préjuger du sens qui s’y manifeste (forme ou rythme) est une forme ouverte. 

L’allure est une forme de vie de la forme.

Il est possible de dire que c’est une donnée principielle pour les Simonnet. 

L’investigation (forme, espace, échelle) se fait par le jeu, consciente de la richesse des promesses qui s’opèrent dans les combinaisons, sans entrevoir plus avant – dans l’apriori – les choses, en s’appuyant sur le développé du geste, l’expression de la main concrétisant ce qui n’était encore un instant qu’une rêverie constructive.

 

Du 8 octobre au 18 décembre 2022
Artiste : Les Simonnet/ Commissaire : Éric Degoutte

 

En 2019 et 2020, alors que le centre d’art s’engageait sur une saison artistique qui allait s’intituler Figures, l’idée et l’envie d’y penser la présence des Simonnet se fit jour. Ce fut sans compter l’inracontable qui surgit alors, nous plongeant dans une stupéfaction collective, une suspension généralisée de nos formes de vie, dont certaines se démythifièrent brutalement en agitation quotidienne, celles d’un temps possiblement et incroyablement révolu. 

Alea jacta est. 

Les dés roulèrent, formant une ribambelle capricieuse dans une fuite éperdue des points, nos yeux lorgnant vers eux à la quête de certitude, de formes identifiables. Les chiffres n’en faisaient qu’à leur tête et, dans le développé du geste initial, trouvaient la force de s’entrechoquer, se succéder, tous distincts et pourtant tous liés dans une logique d’agencement méticuleuse. 

Et mathématique.

Finalement, il fallut rebattre les cartes un peu partout sur le globe.

Dans le registre des jeux ici nommés, il serait tout aussi juste d’évoquer, pour qualifier ce qui fut ressenti et se produisit, d’étape en étape, de vague en vague, dans une forme d’apparentement très subjectif et purement formel, plaisant et ludique, le déroulement d’une partie d’osselets. 

Moins stéréotypées que les formes géométriques précédemment évoquées, ces formes premières – puisqu’observables à l’os même d’une réalité teintée naturellement dans la masse – induisent elles aussi le déroulement d’une séquence saccadée, dans un geste à la fois mesuré et une maitrise de la main la plus constante possible face aux aléas de comportements de ces formes libres et éclatées. A cela s’ajoute, cette fois, un comptage silencieux et sous-jacent à l’activité en cours et qui présuppose la prochaine position de la main à venir, plus encore à tenir pour disposer des conditions de l’aplat qu’elle pourrait présenter, en regard de la densité de la force motrice qui soulève la matière, l’engage dans un basculement, un pivotement ou un retournement. Tout en pariant, ponctuellement sur son assise, sa stabilisation et sa déposition sur le plateau. 

1 et 2. Et 3. Puis 4. Les formes se regroupent.

Dans les meilleurs cas, les 5 petites modules osseux sont alignés hors du plateau de jeu. 

Cette petite suite mathématique, comme toute suite mathématique, invite à sa reconduction. 

Relancer les dés, relancer les osselets. Relancer la suite mathématique. Et dans cela peut-être rééprouver l’éternité en approche.

La prédominance de la main dans l’appropriation des réalités formelles est une réalité qui parcourt 50 ans de pratiques artistiques chez Marthe et Jean-Marie Simonnet. 

Le registre du jeu – formel, géométrique, symbolique – plane dans leurs approches, prolongeant dans le registre des échelles, une dynamique en capacité de tutoyer l’infini : une même continuité s’y perçoit dans le développement du geste, de l’objet au mobilier, du monument sculptural aux architectures réduites (espaces de jeu pour enfant). Ce tutoiement de l’infini relève de la suspension à voir se produire la poésie d’un déployé (la main) ou d’un déploiement (les modules, les empilements, les emboitements et les variations ou encore les formes d’un cerf-volant se structurant par la force du vent). 

Tout est question d’allure. 

Le double sens du terme invite à mieux en rendre compte.

D’abord, l’allure comme forme et figure mathématique : l’histoire de la pensée mathématique recouvre celle de sa formulation et de son expression « physique » dans le champ des espaces de leur représentation (depuis l’antiquité, dans l’exubérance des modules de plâtre des facultés de mathématiques jusqu’au XIXe siècle et encore de nos jours, parsemant le spectre des formes de design génératif, de représentations fractales ou des modalités fonctionnelles des blockchains…). 

De ce besoin de projection d’un énoncé mathématique dans un rapport à l’espace sont issues des formes et des figures dont nombre de pièces des Simonnet portent la trace. Cette présence fantomatique est résurgence depuis leurs premières formes dispersées dans la forêt de Fontainebleau, certaines cours d’école bruissantes de cris d’enfants, et dans la sérialité des polymorphes réguliers composés de sinoblocs. 

Cette régularité de présence dissimulée est telle qu’elle se fait parfois jusqu’à l’oubli pour Marthe et Jean-Marie Simonnet, ravis de se retrouver dans le même temps découvreurs d’une visibilité construite et archéologues des principes qui la motive.

Le registre du jeu déborde la forme dans un dépassement qui relève autant d’une sublimation, d’une exaspération que d’une dispersion. 

Les reliefs infinis ou illimités, engagés il y a plus de 30 ans, et dont les toutes dernières formes ont été réalisées pour l’exposition en sont une élégante expression. Marthe dirait qu’au terme de cette mise en jeu, le féminin se fait le prolongement du masculin devenu lui-même prolongement du féminin : si les formes modulaires produites s’emboitent et s’épousent – clin d’œil au couple d’artistes, à 50 ans de création artistique menée à 4 mains – pour former un hexaèdre régulier, possiblement clos sur lui-même remplissant tout l’espace sans laisser de vide entre les pièces identiques le composant, dès lors qu’elles s’ouvrent, la possibilité d’un infini se déploie dans une promesse sans limite, et dans un rythme qui fonde l’autre sens du terme allure.

Car le jeu des formes s’opère à belle allure.

A la figure de l’équidé – pour qui les sens doubles de l’allure (physionomie et déplacement) semblent avoir été ciselés – celle des équipartitions des Simonnet se fait figure de Troie, ouvrant le champ vers des réalités emboitées.

Ainsi observée, l’allure, sans préjuger du sens qui s’y manifeste (forme ou rythme) est une forme ouverte. 

L’allure est une forme de vie de la forme.

Il est possible de dire que c’est une donnée principielle pour les Simonnet. 

L’investigation (forme, espace, échelle) se fait par le jeu, consciente de la richesse des promesses qui s’opèrent dans les combinaisons, sans entrevoir plus avant – dans l’apriori – les choses, en s’appuyant sur le développé du geste, l’expression de la main concrétisant ce qui n’était encore un instant qu’une rêverie constructive.

 

Pour son exposition aux Tanneries intitulée éclat, l’artiste Abraham Cruzvillegas (né en 1968 à Mexico City où il vit et travaille) investit la Grande Halle d’une foisonnante installation in situvégétale et florale, expérimentale et collaborative, qui fait résonner à plusieurs titres l’histoire des lieux. Viendra peut-être dialoguer avec elle une série inédite de nouvelles créations à l’issue d’une micro-résidence effectuée sur le territoire amillois quelques semaines avant l’exposition. À travers cet ensemble nourri de possibles, l’artiste poursuit tout en les renouvelant ses recherches sur les liens poétiques et politiques qui se tissent conjointement dans le développement de nos relations au monde qui nous entoure — aux objets, aux personnes, à la nature, à la société — et de nos identités, entre passé, présent et futur, héritages, évolutions et migrations, adaptations, transformations et prises de conscience.

Ses recherches, Abraham Cruzvillegas les développe le plus souvent à travers une dimension collaborative qui se retrouve ici autant dans le concept que dans la conception et l’exploitation de l’immense jardin intérieur que constitue l’œuvre éclat (2022). Composée de jardinières en bois dessinées en étoile, de terre récoltée dans tout le bassin montargois, d’ipomées grimpantes et d’un système d’arrosage sous forme de brumisation aérienne, la réalisation de cette dernière doit beaucoup à l’implication de forces vives et de compétences inscrites dans le territoire local et repose sur une économie de moyens qui offre une place essentielle à l’utilisation des ressources environnantes, entre recyclage des matériaux et approvisionnement en circuits courts.

Utiliser de la terre issue du territoire local comme matière première d’une œuvre vouée à faire écosystème est un geste dont la simplicité n’a d’égale que la complexité des processus qu’il tend à dévoiler. Il est une manière pour l’artiste d’interroger à la fois directement et indirectement, littéralement et métaphoriquement, ce qui fait l’histoire et la géographie du territoire dans lequel s’inscrit l’exposition, d’interroger ce qui fait l’identité de ce dernier. En faisant le pari de révéler ce que contient cette terre en l’exposant sur deux mois dans un espace semi-ouvert sur l’extérieur, Abraham Cruzvillegas fait aussi celui d’en faire potentiellement germer et émerger la diversité façonnée dans la course du temps par des évolutions biologiques et des flux migratoires variés.

L’artiste vient lui-même enrichir ce pari en y apportant un peu de son identité personnelle en choisissant de faire fleurir en Grande Halle des ipomées appartenant à l’espèce Morning Glory. Originaires d’Amérique du Nord et du Sud et très répandues au Sud du Mexique où elles servent aux chamans à des fins divinatoires, lors de rituels religieux ou thérapeutiques, elles sont considérées en Europe comme néophytes [1]. En les introduisant en Grande Halle, Abraham Cruzvillegas fait écho au fait que l’arrivée de cette espèce en Europe traduit d’une histoire naturelle comme culturelle qui recoupe celle des transhumances et autres phénomènes migratoires qui ont eu cours au fil des temps, allant jusqu’à soulever des sujets plus actuels, de la pensée postcoloniale jusqu’au pluralisme. Le fait que les Morning Glory produisent des fleurs de couleurs variées dont les teintes magenta, rouges, blanches, bleues ou roses peuvent également évoluer en fonction de la luminosité constitue en effet pour l’artiste une évocation à la fois subtile et forte de la pluralité du vivant comme du pluralisme que nos sociétés doivent encore (re)construire.

Au-delà de ces formes de collaborations et de migrations qui préexistent à cette œuvre aux multiples éclats, d’autres, plus ou moins perceptibles, viendront sans doute contribuer au projet tout au long de son exposition puisque des formes de vie, au travail comme en mouvement, micro et macroscopiques, viendront habiter cet été éclat, qu’il s’agisse d’insectes, de végétaux, de fleurs appartenant à d’autres espèces ou encore de visiteurs. Le jardin intérieur ainsi pensé par Abraham Cruzvillegas se fait donc, petit à petit, au contact des populations, de l’environnement et de l’histoire locale, l’expression vivace d’individualités partagées, entre intériorités et extériorités. À la faveur d’une culture et d’une esthétique de la récupération, de l’assemblage, de la transformation, de l’adaptation, de l’ingéniosité et du possible, l’artiste génère avec poésie et parcimonie, un véritable écosystème local multiscalaire et pluriel qui repose sur un certain sens de l’aventure et qui porte une réflexion critique sensible sur la manière dont notre monde, notre rapport à lui et nos identités se construisent.

Tout en laissant constamment entrevoir, dans les interstices de son installation, les cuves vides qui contiennent la mémoire de l’activité passée des Tanneries, dans ses ambivalences mêmes, Abraham Cruzvillegas semble vouloir tisser, à l’image des ipomées grimpantes qui se lacent et s’entrelacent au fil de leur ascension comme de leur devenir, une nouvelle histoire du lieu en tant qu’espace de production, entre vision contemplative, rétrospective et prospective. Faisant à nouveau circuler de l’eau dans la Grande Halle des Tanneries, mais cette fois-ci en aérien et pour y produire du vivant, il tente, l’espace-temps d’une exposition, d’y enraciner un possible, contemporain, ouvert et peut-être plus vertueux. Se refusant cependant à tout manichéisme, l’artiste met en avant les processus cycliques qui animent le monde, telle la floraison des ipomées réglée sur la course du soleil, entre ombre et lumière, recroquevillements et épanouissements.

[1] On entend par néophyte, une plante non-indigène dont l’arrivée sur le territoire considéré est postérieure à 1500 ans après J.-C. Les néophytes sont à distinguer des archéophytes, plantes non-indigènes dont l’arrivée sur le territoire est antérieure à 1500 ans après J.-C.

Remerciements :
L’exposition éclat d’Abraham Cruzvillegas a été réalisée avec la précieuse collaboration des élèves de CAP Métiers de l’agriculture et de CAP Menuiserie – Installation de l’E.R.E.A. Simone Veil d’Amilly et des Services Techniques de la Ville d’Amilly.

 

L’exposition de Joël Auxenfans aux Tanneries se détermine d’abord par le principe d’explorations portées par le centre d’art pour esquisser une sorte de paysage du geste artistique contemporain. Un paysage qui se découvre, au gré d’une cartographie recensée et établie, d’étape en étape, de parcours en parcours et de saisons (climatiques) en saisons (artistiques). 

Les premiers « reliefs » ont surgi avant même l’aménagement du site (2016), dans le temps des friches : avec Mélanie Drevet et Christophe Ponceau (2012) et Pierre Tual (Les Renouées du Japon – 2012) se sont manifestées les premières pousses d’une prise en compte du geste plastique à l’orée des espaces naturels. Approche prolongée avec Nathalie Brevet_Hughes Rochette, en 2015 (De Loing en loin), pour signaler la nature d’un site – celui des Tanneries – désormais performé par les nouveaux usages (diffusion, production, médiation) d’un centre d’art pensé comme un lieu de construction et de découverte de nouvelles visibilités.

Benoit Pieron (Random – 2018) fera le voyage aux Tanneries, nous propulsant dans des méandres enfouis (18° 22’ 38’’ S – 42° 2’ 34’’ O) en plein Brésil (quelque part dans l’état du Minas Gerais) dignes des paysages de Fiztcarraldo : équipés comme le fut Walden (H.D.Thoreau) et fermement décidés, à la lumière du  Prospect Cottage de de Derek Jarman, à participer d’une forme de robinsonnade propice à une réflexion sur une rupture civilisationnelle s’imposant à toutes et tous, il nous invita à envisager – comme tout jardinier soucieux des actes essentiels – un nouveau registre dans les conditions de préservation de la vie.

Quelques mois plus tôt, Sleeper Cell (édition produite par les Tanneries en 2017) de Suzanne Husky fut réalisée sous la grande Verrière, « ouvrant le champ » de cet espace si caractéristique du centre d’art.

Il surplombe le parc de sculptures et permet notamment d’apprécier le parcours chancelant du Funambule (2011) de Philippe Ramette, dans la canopée des chênes, sans que l’on sache si l’enivrement de cette fragile figure titubante est dû à l’élévation qui fut la sienne – et la vue plongeante et édifiante sur la terre des hommes – ou à l’effarement qui fut le sien devant l’effacement des couronnes verdoyantes se raréfiant, se percevant ainsi face à un archipel végétal se réduisant, tel un paysage en mouvement comme celui de nos banquises se clairsemant aux pôles.  

Sleeper Cell et Random montraient de nouvelles voies, les possibilités de formes de résistance(1)que surent conforter les récents Portables Gardens de Loïs Weinberger l’été dernier (2022) disposés sous la voute transparente : signal poétique autant que politique, l’artiste autrichien resitue l’importance du paysage jusque dans les non-lieux.

Joël Auxenfans vient forcément apporter ici sa touche, sur le motif et dans cette suite d’histoires de paysage. 

Il nous montre toute l’étendue qui s’offre à notre réflexion. Il parcourt en même temps les campagnes comme le philosophe se sert de sa déambulation pour construire – mais aussi mettre à l’épreuve – son propos dans le champ de la philosophie. 

Quitte à « sauter quelques haies » pour mieux croiser le cheminement d’Épicure.

Les Haies est un projet initié en 2018, d’abord sous une forme d’exposition (Écomusée du Perche) dont l’accrochage dans la Petite Galerie des Tanneries rejoue la mise en jeu et l’idée de mise en scène. 

L’artiste n’a alors pas encore engagé concrètement son implantation dans la réalité paysagère qui l’entoure. Il nous fait l’invitation à parcourir pour mieux discourir, sous une tonnelle porteuse de textes : ceux d’une juriste, d’une philosophe et d’un artiste. Chacune et chacun attachés à parler de cette forme d’horizon que sont les haies bocagères. L’ensemble se veut et se fait programme : dès que se dessinent les premiers traits, se forme déjà la trame où se construit l’entremêlement des pensées et des formes racontées, dans l’histoire de ces frontières géographiques autant que sémantiques, mais aussi l’expérience de leurs limites : à bien considérer les haies, entre construction (initiée dès le Moyen Age) et effacement (engagé seulement au lendemain des 30 Glorieuses), se fait jour l’étendue d’une prospective pour Joël Auxenfans. 

Dans la mobilité des notions, le glissement de champ à champ s’enrichit, d’abord parce qu’il s’agit de
« culture » : qu’elle soit agricole, liée à la terre ou considérée sous l’angle de la fructification des connaissances, par-delà l’état de nature, combien de pratiques partagées, dans une « sorte d’équilibre entre la poussée végétale et les besoins humains » nous dit l’artiste.

Il est temps d’engager le pas et en 2020-2021, à Piacé le radieux, l’alignement se produit : les conditions sont requises pour engager le geste dans le paysage. Et y positionner le regardeur et sa question.

A l’époque s’esquissent les grandes lignes du monde de demain, celui des « engagements 2030 » traduits par 17 Objectifs de Développement Durables (ODD). Parmi eux, le 15ème nous parle de vie terrestre, de préservation, de restauration des écosystèmes terrestres, de réduction de l’érosion des sols. Au-delà de l’artificialisation des sols, l’enjeu de renaissance s’affirme dans le besoin de favoriser les obstacles naturels. Les haies – tout comme les Haies de Joël Auxenfans – deviennent un prospect garden à part entière.

Suivront Saulx Les Chartreux à la Ferme du Pas de Côté (association Animakt) et tout récemment à Melle avec le Frac Poitou-Charente à l’occasion de la 9ème Biennale d’Art Contemporain.

Ses Haies trouveront une nouvelle expression, dès l’automne 2022 et au cours du printemps qui suivra – dans ce temps de renaissance végétale qui le caractérise – sur le territoire du montargois et plus précisément sur celui communal d’Amilly. 

A l’aube de cette émergence dans le paysage local, il convient de pointer une autre forme de
« renaissance » : celle d’une politique de soutien à la création dans le cadre du dispositif de 1% artistique, portée par la Région Centre-Val de Loire. Joël Auxenfans est lauréat pour un aménagement paysager lié au développement du Lycée agricole Le Chesnoy. 

L’exposition Les Haies dans la Petite Galerie est aussi l’enjeu d’un vaste chantier : celui de préparation et d’accompagnement des publics, à commencer par ceux de l’établissement d’enseignement, dans la découverte du geste artistique de Joël Auxenfans et dans son appropriation, tout au long de son déploiement dans l’espace, celui de la salle d’exposition comme celui des zones paysagères investies. 

L’équipe du centre d’art, sous diverses formes, rythmera le temps de la « mise en œuvre du paysage » sur presque une année.

Pour Joël Auxenfans cette exposition est aussi l’occasion d’appuyer l’idée d’une continuité entre des moments différents d’une œuvre qui s’étend sur trente ans. Et de « re-considérer l’acte philosophique comme moyen de déjouer les modes et les aveuglements dans lesquels nous sommes pris selon une spirale de destruction généralisée» écrit-il dans sa note d’intention. Cet acte se fait architecture de sens, et semble former un arc porteur résonnant avec la structure en ruban de Moebius associé au Troisième paradis(2) de Michangelo Pistoletto, une autre belle présence, qui se diffuse dans le projet des Haies .

Il y est aussi question de « renaissance », ce qu’en 2012 Beaux-arts Magazine donnait comme la réponse de l’artiste à la fin du monde. L’image est belle et c’est avant tout une autre belle invitation, un manifeste pour un art appelant à une autre forme de civilisation : « La pensée doit être en mouvement. Et si l’art est capable de se mettre en relation avec la philosophie et la politique, il aura un effet beaucoup plus important que la religion. C’est à la créativité de prendre l’initiative et de savoir qu’elle touche le point vital de l’existence humaine. L’art, c’est le centre »(3).

Il est bien question de s’installer dans le paysage, et s’y voir le regarder pour pouvoir prétendre s’y s’inscrire. 

Un peu à l’image des Géants de Jacques Julien, présents dans le centre bourg d’Amilly, à fleur de coteau, dans le verdoyant d’une prairie surplombant la Vallée du Loing.

Pour l’image, sachez qu’un géant est resté aussi à Piacé-le-Radieux.

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(1) Il s’agit ici de faire référence aux Jardins de résistance de Gilles Clément (2009).
(2) Terzo paradiso, Troisième paradis, Michelangelo Pistoletto. L’artiste italien qui a inventé et dessiné ce signe
et l’a présenté lors de nombreuses installations internationales, est à l’origine de Cittadellarte-Fondazione Pistoletto, à Biella en Italie. Il a décidé de prêter ce signe gracieusement pour des projets artistiques, sociaux, éducatifs et environnementaux, cartographiés et documentés au sein du réseau international « geographiesofchange » http://www.geographiesofchange.net/. Michelangelo Pistoletto a accepté de prêter au projet d’installation « les Haies » un fragment de son livre « Impliquons-nous ! Dialogue pour le siècle » co-écrit avec Edgar Morin, et paru aux éditions Actes Sud en 2015.
(3) M. Pistoletto, Le Monde, 24 août 2008.

 

 

L'espace Studiolo est pensé comme le prolongement digital expérimental de l'atelier partagé, en amont des expositions, par les artistes et les membres de l'équipe des Tanneries - que ce dernier soit physique ou encore mental.

 

 

 

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